Sigmund Freud en Gustav Mahler

 

Sigmund Freud en Gustav Mahler, twee Joodse genieën, beiden wonend en werkend in Wenen. Freud geboren als het eerste kind uit het derde huwelijk van zijn vader en de oogappel van zijn nog zeer jonge moeder. Binnen een jaar na zijn geboorte werd er een tweede zoon geboren, Julius, die na acht maanden overleed.

Al vroeg was er de schaduw van de dood en het verlies, net als in het leven van Mahler. En zo waren er meer gelijkenissen tussen beide mannen. Wenen was in die tijd een centrum van grote culturele en intellectuele activiteit. Het was het Wenen van grote geesten, zoals Wittgenstein, Klimt, Schnitzler en Mahler die ieder een grote stempel drukten op het domein waarin ze actief waren. Beide mannen waren geboren in wat nu Tsjechië heet: Freud werd geboren in Moravië, Mahler in Bohemen.

Freud was de grondlegger van de psychoanalyse, een vorm van psychotherapie waarin als eerste de nadruk werd gelegd op het belang van de interpersoonlijke relatie bij het ontstaan en het bewerken van psychopathologische verschijnselen. Doorgaans worden psychoanalytische behandelingen gezien als zeer langdurig. Echter van begin af aan zijn er binnen de psychoanalyse twee tendensen zichtbaar geweest. Eén naar steeds langdurigere behandelingen en één naar kortere behandelvormen. Dit alles vanuit het adagium: “Kort als het kan, lang als het moet”. Het krijgen van inzicht in wat de oorzaak van de klachten is, stond daarbij centraal. In het begin van de psychoanalyse vond de behandeling plaats door op één bepaald thema een toegang te forceren tot het onbewuste, waar de betekenisverlening lag opgeslagen. De structuur van het karakter, in het geval van Mahler: de structuur van de obsessieve neurose zelf, bleef onbesproken en werd dus niet begrepen. Het was de tijd waarin Freud zijn bekende ziektegeschiedenissen over de rattenman en de kleine Hans schreef, en waarin ook zijn werk over een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci gepubliceerd werd. De psychoanalyse stond nog aan het begin van een ongekende ontwikkeling en betrof nog de analyse van het driftleven (Id) en zou zich pas later tot de analyse van het Ego ontwikkelen. De interventies van Freud waren nog niet gericht op de directe emotionele doorleving binnen de therapeutische relatie. Veeleer waren de interventies cognitief clarificerend gericht op wat er omging in het dynamisch onbewuste.

De behandeling van Mahler door Freud staat bekend als een van Freud’s korte behandelingen. Het was een familielid van Mahler’s vrouw Alma, de Weense psychoanalyticus Dr. Nepallek, die hem verwees naar Freud. Ook Mahler’s vriend, de dirigent Bruno Walter, was in behandeling geweest bij Freud en heeft mogelijk bijgedragen tot de ontmoeting tussen beide mannen. Walter was bij Freud in behandeling geweest vanwege een niet begrepen verlamming in zijn arm. Deze behandeling was echter meer steunend van aard en eerder gericht op het ‘vergeten’ dan op het ‘herinneren’. In de casus Mahler was Freud onder de indruk van het psychologisch inzicht van Mahler en heeft hij hem waarschijnlijk in een beperkt aantal interventies de kern van zijn neurose voorgelegd: zijn moederbinding, zoals we later zullen zien. Het is niet ondenkbaar dat dit bij Mahler heeft geleid tot impliciet inzicht in zijn thematiek. Waarschijnlijk is het effect van de behandeling verklaarbaar op grond van een combinatie van steunende en openleggende interventies. In ieder geval laat Mahler zich op de terugreis naar Wenen uitermate positief uit over het gesprek met Freud, alsof het verlossende woord is gesproken.

Eerst wil ik kort aangeven wat de basale uitgangspunten zijn van het psychoanalytisch referentiekader. Vervolgens zal ik ingaan op de historische ontmoeting tussen Freud en Mahler in Leiden. Beide heren ontmoetten elkaar in het restaurant “In den vergulden Turk” aan de Leidse Breestraat. Van daaruit maakten zij een lange wandeling van 4 uur door Leiden.

Psychoanalytische uitgangspunten

Om het onderscheid tussen de door hem ontwikkelde methodiek voor het bewerken van psychische problematiek en de tot dan toe vigerende suggestieve kathartische methode te markeren en te verhelderen, maakte Freud gebruik van Leonardo da Vinci’s formules “Per via di porre” en “Per via di levare”.

• Als voorbeeld van het gebruik maken van de “via di porre” beschrijft Da Vinci de schilderkunst. De schilder bedekt het lege doek met kleur en laagjes verf net zoals suggestie en overreding iets toevoegen teneinde verandering, c.q. genezing te bewerkstelligen.

• Daartegenover staat de beeldhouwkunst. Zij verwijdert van de steen al datgene wat het beeld, opgesloten in het marmer, aan het zicht onttrekt. Dit is wat Da Vinci beschrijft met de “via di levare”. Evenals de beeldhouwkunst wil de psychoanalyse niet iets toevoegen, zij wil iets weghalen om daarmee het individu te bevrijden en zijn authenticiteit naar voren te laten komen.

 

Innerlijke werkmodellen

Mensen doen tijdens hun leven duizenden ervaringen op en op grond van die ervaringen ontwikkelen ze gaandeweg een specifiek verwachtingspatroon dat weer leidt tot een karakteristieke wijze van zich gedragen. Wat chiquer geformuleerd: mensen organiseren de ervaringen die ze opdoen tijdens hun leven in innerlijke werkmodellen. Het zijn deze werkmodellen die ons gedrag en onze perceptie van de dingen die wij meemaken, inkleuren. Dankzij onze innerlijke werkmodellen zijn wij in staat om op gebeurtenissen te anticiperen, geven wij betekenis aan onze ervaringen en ontwikkelen wij een gevoel van continuïteit en identiteit.

Onze innerlijke werkmodellen functioneren dus als interpretatieschema’s op grond waarvan wij onze ervaringen organiseren. Maar dergelijke schema’s vertekenen ook de realiteit in de richting van ons innerlijk verwachtingspatroon. Kortom, degelijke werkmodellen organiseren én selecteren onze ervaringen. Dit houdt in dat zo’n innerlijk werkmodel onze perceptie van dingen dusdanig organiseert en kleurt dat ze soms uitermate stimulerend, maar soms ook bepaald remmend kunnen werken.

Wat een psychoanalytische behandeling nu nastreeft is enerzijds het opsporen en anderzijds het reviseren van de innerlijke werkmodellen die we ons eigen hebben gemaakt. Het is daarbij de bedoeling dat waar het gaat om revisie deze op een zodanige wijze plaatsvindt dat ze minder remmend en inperkend zijn. Daarbij dienen we ons te realiseren dat wat we innerlijke werkmodellen noemen onbewuste modellen zijn.

 

Onbewuste

Het concept ‘onbewust’ staat centraal in de psychoanalyse. Freud onderscheidde -als hij het had over het onbewuste- drie aspecten:

• In de eerste plaats doelde hij daarmee op datgene wat niet toegankelijk is voor het bewustzijn en toch ook niet verdrongen is. Dit wordt ook wel het procedureel onbewuste genoemd, hetgeen te maken heeft met gewoontes en vaardigheden. In dergelijke gevallen heeft het gedrag (nog) geen onderliggende psychologische betekenis, maar is het gedrag wat het is. In dergelijke gevallen communiceert de patiënt door middel van zijn gedrag en niet met woorden. Duiden van het gedrag heeft vanzelfsprekend geen zin, want, zoals gezegd, er ligt geen verborgen betekenis achter het gedrag. De doelstelling van de behandeling is dan de patiënt een nieuwe ervaring te laten opdoen die corrigerend werkt ten aanzien van een eerdere traumatiserende ervaring. Zo ervaart de patiënt dat de dingen ook anders kunnen verlopen dan hij eerder heeft meegemaakt. Hierdoor kan het innerlijke werkmodel worden uitgebreid en aangepast, waardoor een gestagneerde ontwikkeling met betrekking tot het psychologisch representeren van belevingen, oftewel het mentaliserend vermogen, verder op gang kan worden gebracht. In dergelijke behandelingen wordt de analyticus in eerste instantie gebruikt als een nieuw ouderobject die ongeclausuleerd is voor de patiënt. De analyticus dient zich te laten gebruiken als verlengstuk van de patiënt. Op dit niveau gaat het veel minder over herinneringen en veel meer over gedrag. Het doen staat voorop, in plaats van de reflectie.

• In de tweede plaats duidde Freud er datgene mee aan wat verdrongen moest worden omdat het niet acceptabel was op bewust niveau, omdat het te veel angst en dreiging opriep. Het betreft hier conflicten en impulsen. Door middel van het duiden kan dit deel weer tot het bewustzijn gebracht worden. Daarmee komt het onderliggende en afgeweerde conflict aan de oppervlakte, en kan het worden doorgewerkt en afgewikkeld. Hierdoor creëert de patiënt de innerlijke ruimte om de dingen anders te percipiëren en zich ook anders te gedragen. Kortom, het innerlijke werkmodel wordt aangepast en wel zó, dat het minder knellend of kwellend werkt. Hier gaat het meer over herinneren en inzicht; de reflectie overheerst het doen.

• Tenslotte beschrijft Freud het voorbewuste, datgene wat je je niet spontaan herinnert, maar wat wel bewust kan worden zodra de aandacht erop gericht wordt.

 

Op weg naar de wandeling

Eind augustus 1910 was het dan eindelijk zover: Mahler en Freud ontmoetten elkaar in een restaurant te Leiden, vlak voordat Freud zou vertrekken naar Sicilië. Drie keer eerder had Mahler een afspraak gemaakt met Freud, maar even zoveel keren had hij op het laatste moment afgezegd. Over angst en twijfelzucht gesproken. Uiteindelijk stelde Freud een soort van limiet. Hij wees erop dat eind augustus de laatste mogelijkheid was om elkaar te spreken, aangezien hij daarna voor enige tijd zou vertrekken naar Sicilië, overigens samen met Sandor Ferenczi. Pas toen kon de ontmoeting doorgaan. Op 25 augustus vangt hij de reis naar Nederland aan en op 27 augustus vertrekt hij weer naar Wenen. Voor Mahler was Nederland bekend vanwege zijn uitermate goede en vriendschappelijke contacten met Mengelberg en Diepenbrock.

 

Gustav en Alma

Mahler zocht contact met Freud vanwege ernstige relatieproblemen met zijn vrouw Alma, zich onder meer uitend in potentieklachten. Ernest Jones schrijft in zijn biografie over Freud dat beide mannen een 4 uur durende wandeling door Leiden maakten, die een soort van psychoanalyse behelsde. Dit analytische gesprek zou enige baat gehad hebben, aangezien de potentieklachten verdwenen en de huwelijkse relatie verbeterd zou zijn. Helaas overleed Mahler nog geen jaar later. Alhoewel Mahler in het geheel niet op de hoogte was van wat de psychoanalyse inhield, zegt Freud dat hij nooit eerder iemand had ontmoet die zo snel begreep waar het in de psychoanalyse om ging.

Alma schrijft in haar autobiografie over de ontmoeting tussen Freud en Mahler dat Mahler zich tot Freud wendde uit angst haar te verliezen. Freud zou hem gezegd hebben dat hij, Mahler, in iedere vrouw zijn moeder zocht, die een arme, lijdende en gepijnigde vrouw was. Iets verder schrijft Alma dat Gustav toen zij hem leerde kennen, afgezien van een paar verleidingen door ervaren vrouwen, maagdelijk gebleven was terwijl hij reeds 40 was. En dat was geen toeval, merkt ze op. Mahler was celibatair en bang voor ‘de vrouw’. “Zijn angst ‘omlaag getrokken’ te worden, was grenzeloos en daarom vermeed hij het leven …, dus het vrouwelijke”. Overigens had Freud ook gezegd dat Alma haar vader als geestelijk principe zocht in haar relaties met mannen en dat zij hem op grond daarvan niet zou verlaten. Alma’s vader overleed toen zij 12 jaar oud was. Zelf schrijft ze over het overlijden van haar vader: “Ik voelde dat ik mijn leidsman verloren had, de ster die mij leidde, zonder dat iemand anders dan hij dat begrepen had. Ik was eraan gewend alles om zijnentwil te doen”.Zij leefde in een wereld van aanbidders, bewonderaars, kunstenaars en kunstminnaars. Haar eerste grote liefde was de veel oudere Klimt, en met Mahler scheelde zij 19 jaar. Ze was al vroeg een uitstekend pianiste, componeerde zelf liederen en studeerde compositieleer.

December 1901, vlak voordat Gustav met Alma in het huwelijk trad, schreef hij haar een zeer uitgebreide liefdesbrief die tegelijkertijd ook kenmerkend was voor hem als persoon. Enerzijds schrijft Mahler dat hij nauwelijks kan slapen van louter verrukking over de aanstaande trouwerij, anderzijds stelt hij niet mis te verstane voorwaarden aan hun relatie. Alma dient haar eigen muzikale ambities als het componeren op te geven. Hij verbiedt haar nog te spreken over haar eigen muziek. Als er in huize Mahler gesproken wordt over muziek, dan gaat het over zijn muziek; voor de hare is geen plaats. Mahler is heel dwingend waar het deze voorwaarde betreft. Later zullen we zien waarom dat zo was. Veel later overigens komt hij daar ten dele op terug. Maar in de bewuste brief is Mahler duidelijk. Alma heeft maar één taak in het leven en dat is Gustav gelukkig maken. Haar eigen geluk is gelegen in het scheppen van de optimale condities waaronder hij gelukkig kan zijn. Kortom, zij dient er te zijn voor hém en op de wijze die hij wenste. Dit is

geen uitspraak van een verwaand zelfingenomen en over het paard getild iemand. Er kan geen plaats in zijn leven zijn voor een ander iemand met een eigen leven, eigen wensen, behoeften en ambities. Alma dient er te zijn voor hem, zij dient zijn verlengstuk te zijn, om daarmee een fundamentele ‘gemankeerdheid’ in hemzelf teniet te doen. Zodra zij dat niet doet, zal bij hem de angst verloren te raken oplopen. Hij heeft haar op deze wijze nodig omdat een meer wederkerige of gelijkwaardige relatie voor hem te bedreigend zou zijn.

 

Alma

In haar monoloog “Alma” beschrijft Anna Enquist wat dit voor Alma betekend moet hebben: namelijk het opgeven van zichzelf. Overigens had Alma voordat zij een relatie met Mahler kreeg een verhouding met Zemlinsky, haar compositieleraar, en daar speelde in zekere zin iets soortgelijks, zij het spiegelbeeldig. Zemlinsky droeg haar op handen en was gefascineerd door haar talent op zo’n wijze dat hijzelf verdween. Anna Enquist laat in haar monoloog Alma een brief schrijven aan haar geliefde Gustav met de volgende zinsnede: ”Ik ben geheel van jou. Buiten jouw noden en behoeften boezemt niets mij enig belang in. Mijn liefste wens is me totaal aan jou en jouw muziek over te geven.” Even verder laat zij Alma zeggen: ”Toen kon ik me verliezen en wilde ik totaal in hem opgaan of hij in mij, liever gezegd”. Anderzijds schrijft Alma ook hoe onvolkomen haar huwelijk met Mahler was. Ze had het gevoel het leven te delen met een abstractie in plaats van met een menselijk wezen. Het lijkt zowel bij Gustav als bij Alma steeds te gaan over alles of niets, geven óf nemen in plaats van geven én nemen. Het zou al te gemakkelijk zijn om de relatie tussen Gustav en Alma te definiëren als Gustav de dader en Alma het slachtoffer. Waar het in de onbewuste communicatie tussen deze twee getalenteerde mensen om ging, was hun beider onvermogen om alleen te zijn zonder te verdwijnen in een eenzaam isolement en samen te zijn zonder zichzelf te verliezen. Beiden lijken gevangen te zijn in een kwellende, onbewuste bijna sadomasochistische communicatie over en weer, die zij beiden nodig hadden om hun eigen identiteit overeind te kunnen houden.

Willy Haas schrijft in zijn voorwoord in de autobiografie van Alma Mahler dat zij een vrouw was die niet van een man kon houden of met hem bevriend kon zijn als ze niet ook in de ban was of onder de indruk van zijn werk. Het ging haar niet louter om de kunstenaar, maar evenzeer om zijn kunst. Of misschien wel andersom en ging het haar meer om de kunst dan om de kunstenaar, meer om het bloeien dan om de bloem. Meer om het vervloeien dan om de autonomie. De tragiek is alleen dat er geen bloeien is zonder bloem, geen kunst zonder kunstenaar en geen muziek zonder componist.

 

De aanleiding

In zijn novelle “Mahler’s Mater Dolorosa” probeert Martin van Amerongen de wandeling van Mahler en Freud te reconstrueren, zowel het gesprek als de dramatische voorgeschiedenis ervan. In de novelle beschrijft Van Amerongen de reactie van Alma als Gustav haar confronteert met haar buitenechtelijke relatie met de jonge architect Walter Gropius. Alma reageert woedend op haar man. Razend zegt ze dat haar niets te verwijten valt. Jarenlang voelt zij zich als persoon, als vrouw, als individu met haar eigen wensen en verlangens ontkend en vernietigd. Ze zegt: “Jij die zoveel hartstocht in je symfonieën legt, hebt hier in huis elk sprankje leven gedood.” Als Mahler haar vervolgens vraagt of zij hem voor Gropius wil verlaten, laat haar antwoord geen seconde op zich wachten: “Nee Gustav, mijn keuze staat al vast Gustav en dat wist je”! En tegen haar minnaar, als deze haar ook vraagt te kiezen, zegt ze: “Walter, hoe kun je me vragen te kiezen! Je weet toch dat dit onmogelijk is! Ik kan hem niet verlaten.”

Als Mahler enige tijd later het dagboek van zijn vrouw vindt, dat zij als het ware uitnodigend op het secretaire had laten liggen, en erin begint te lezen, leest hij hoe verscheurd en onmogelijk zij zich voelt in hun relatie. Als Alma thuiskomt, zit Gustav achter het klavier en zingt een van haar liederen. Hij is verrukt en vraagt zich wanhopig af wat hij heeft gedaan. Hij wil het terstond ongedaan maken door haar liederen direct te publiceren. Maar Alma wordt overvallen door een intense vertwijfeling en ze deinst terug, barst in snikken uit en verlaat de kamer, Mahler achterlatend die de handen voor zijn ogen slaat. Gustav is volledig in paniek door deze confrontatie met het overspel van Alma. Zijn reactie doet bijna psychotisch aan.
Opnieuw dreigt de verlating door een door hem geliefd persoon. Zijn leven is erdoor gekenmerkt. Er was niet alleen sprake van een huwelijkscrisis, maar tevens van een intense persoonlijke crisis.

Twee mensen gevangen in een onmogelijke relatie, twee mensen die elkaar kwellen, niet uit weelde maar uit pijn. Ze zochten bij elkaar wat ze in zichzelf zo misten. Ze gebruikten elkaar om een gemis in zichzelf op te heffen. Op een bevredigende wijze samen zijn was bijkans onmogelijk, maar het los van elkaar zijn was dat eveneens. Het was tegen deze achtergrond en in diepe crisis dat Mahler in augustus 1910 in de trein naar Leiden stapte om daar uiteindelijk, na drie eerdere aanzetten, dan toch Freud te consulteren. Van Amerongen memoreert een stukje uit een brief die Mahler tijdens de treinreis aan zijn echtgenote schrijft: “Mijn geliefde, waanzinnig geliefde Amschili! Geloof me, ik ben ziek van liefde. Sinds ons afscheid ben ik meer dood dan levend. Als ik je niet binnen 48 uur weer in mijn armen houd, ben ik een verloren man. Voor jou leven! Vanmiddag 13.00 uur afspraak met prof. F. Voor jou leven! Voor jou sterven! Mijn Almschititzilizilitzi! Eeuwig je Gustav.”

Mahler kon niet zonder zijn Alma en zij niet zonder hem. Maar als de intimiteit groeide, groeide ook de angst en werd er letterlijk dan wel figuurlijk afstand genomen. Als vervolgens de afstand te groot werd en de verlating dreigde, liep aan die kant de angst op. Het lijkt wel een kwestie van alles of niets, van leven of dood, van met elkaar versmelten en in elkaar verdwijnen of elkaar verliezen. Je zou bijna zeggen dat de enige min of meer bevredigende, vruchtbare en levende relatie die Mahler kon hebben die met de muziek was. Daaraan kon hij zich overgeven, aan zijn muziek.

 

De Wandeling

Tijdens hun wandeling vertelt Mahler Freud zijn levensgeschiedenis. Al snel valt het Freud op hoezeer Mahler als kind zich op een heel specifieke wijze verbonden moet hebben gevoeld met zijn moeder en hoe deze specifieke binding zijn schaduw wierp op het volwassen leven van de componist.

 

Ouderlijk gezin

Mahler was het tweede kind uit een groot gezin van 14 kinderen. Acht van hen stierven jong, onder wie een muzikale broer die zich suïcideerde. Vader en moeder waren tegengestelde naturen, zowel in sociaal-maatschappelijk als in psychologisch opzicht. Vader was een gezonde, eerzuchtige brute middenstander die een café had. Moeder echter was ziekelijk, had een hartkwaal, liep kreupel en was een dromerige vrouw, afkomstig uit de hogere burgerij. Zelf beschreef Mahler zich later als een ontheemd iemand, een Bohemer tussen de Oostenrijkers, een Oostenrijker tussen de Duitsers en een Jood tussen alle andere nationaliteiten. Verlies, verlating, dreiging en ontheemding waren thema’s die in het vroege leven van Mahler een duidelijke rol speelden. Er moet veel angst geweest zijn in zijn leven. Veiligheid en troost waren kennelijk niet in voldoende mate aanwezig in zijn jonge leven.

In “Mahler’s Mater Dolorosa” zegt Mahler tegen Freud over de sfeer in het ouderlijk gezin het volgende: “De sfeer bij ons thuis was verre van vrolijk. Mijn ouders konden slecht met elkaar overweg. Geheel de schuld van mijn vader die een tamelijk tirannieke persoonlijkheid was. En dronk. Ik herinner mij een voorval uit die tijd … Het was een van de keren dat mijn vader weer eens mijn moeder te lijf ging, dronken. In mijn bijzijn. Mijn God, wat kon ik doen! Ik was amper zes! Volkomen overstuur ben ik toen het huis uitgevlucht, recht in de armen van een orgeldraaier die net het wijsje ‘O du lieber Augustin’ aan het spelen was.”

Het is Mahler zelf die deze herinnering tijdens de wandeling in verband brengt met het feit dat hij in zijn muziek voortdurend verheven passages afwisselt met volkse wijsjes en deuntjes uit zijn kindertijd. Weinig veiligheid, veel dreiging en verlies. Een uitstekende voedingsbodem voor een getalenteerd iemand als Mahler om troost, veiligheid en zijn verankering te zoeken in de muziek. De muziek moest hem geven wat het reële leven hem niet kon bieden. Vandaar ook dat over zijn muziek niet te onderhandelen viel, zijn muziek was voor hem van levensbelang.

 

Het onbevredigde verlangen

De eerste relatie die een kind heeft is die met zijn moeder, en moeder kon de jonge Gustav niet bieden wat hij nodig had. Zelf was zij gehandicapt, net bevallen van een kind of weer opnieuw zwanger, dan wel in de rouw over het overlijden van een van haar kinderen en gevangen in een conflictueus huwelijk. Niet een situatie om beschikbaar te zijn voor welk kind dan ook. Gustav leerde op grond van zijn ervaringen aan het leven dat je ‘emotioneel hechten aan’ niet iets vanzelfsprekends was. Integendeel, het was gevaarlijk. Immers, verlies, dreiging en conflict lagen bij voortduring op de loer. Hij zal de ervaring gehad hebben dat de dingen om hem heen plaatsvonden zonder dat hij er enige greep of controle op had. De dingen overkwamen hem eerder dan dat hij de regie over zijn leven had. Een vruchtbare bodem waarop zich een obsessieve neurose kon ontwikkelen. De enige veilige relatie die Mahler kende, was die met zijn eigen muziek. Daarin kon hij zich terugtrekken en daarover had hij controle, want het was zíjn muziek.

De eerste relatie die een kind heeft is die met zijn moeder, we zeiden het al eerder. In een dergelijke relatie zoekt het kind ongeclausuleerde veiligheid, beschikbaarheid, spiegeling en troost. In een dergelijke relatie mag een kind zich verliezen zonder dat het consequenties heeft. En vanuit een dergelijke relatie van geborgenheid kan hij zich vervolgens losmaken en zich individueren. In dit proces van losmaken en individueren leert het kleine kind gaandeweg samen te zijn zonder zichzelf te verliezen en alleen te zijn zonder de ander te verliezen. Fundamenteel bij een dergelijke ontwikkeling is enerzijds het feit dat de moeder zich laat gebruiken als een verlengstuk van het kind en anderzijds de vanzelfsprekende wetenschap voor het kind dat op de achtergrond moeder steeds beschikbaar is als veilige haven waar het op kan terugvallen. En dat was Mahler’s moeder niet. Niet dat dat haar viel aan te rekenen, maar toch. Maria Mahler schoot tekort, Gustav kwam te kort en vader was niet in staat dit tekort te compenseren en schoot daarmee ook tekort. Daarmee werd een uitermate basale behoefte van de jonge Gustav niet bevredigd. Hij bleef een leven lang streven naar de vervulling van zijn onbevredigde behoefte aan een moeder die beschikbaar is op de wijze zoals hij en ieder kind dat nodig heeft. Dat was wat Gustav zocht bij Alma en wat zij hem nooit kon geven, los van wat voor persoonlijkheidsproblematiek zijzelf ook gehad mag hebben, want zij was zijn moeder niet. Daarmee was de cirkel rond: weer een vrouw die tekort schoot en niet gaf wat Mahler zo nodig had en zo naarstig zocht. En weer was daar de muziek, zijn muziek.

 

Haat, Liefde en Schuld

Maar er speelde nog iets anders. De relatie tussen Mahler en zijn moeder Maria was een zeer complexe. Haar persoon moet voor Gustav tegelijkertijd verbonden zijn geweest met zowel leven als dood. Dat zal haar voor Mahler extra beangstigend hebben gemaakt. Bovendien wanneer iemand tekortschiet, maakt dat de ander die te kort komt ook woedend. Maar hoe kun je nu woedend zijn op iemand wiens leven zo gekenmerkt is door lijden als het leven van Maria Mahler was? Anders gezegd, Gustav zal niet alleen van zijn moeder hebben gehoúden, hij zal haar ook hebben gehaat, en zich tegelijkertijd immens schuldig hebben gevoeld over die woede. Hij zal alles gedaan hebben om zich te bevrijden van zijn drukkende schuldgevoel. De razernij moest worden weggeborgen achter zijn dwangmatigheid. Voor lust en plezier is dan geen plaats in het echte leven. Dit alles bracht Gustav Mahler mee in zijn relatie met Alma, een bijkans onmogelijke opgave. Je hart zou het erdoor begeven. Overigens in hetzelfde jaar dat Mahler’s oudste dochter Putzi overleed, werd bij hemzelf een ernstig hartlijden vastgesteld. En weer was daar de muziek, zijn muziek.

 

Angst voor het einde

Het was dan ook niet voor niets dat Mahler zijn afspraak met Freud drie keer afzegde. Had het er misschien mee te maken dat Mahler op de een of andere onbewuste wijze weet had van al datgene wat hier tot nu toe gezegd is? Als Mahler zich in zijn gesprek met Freud geconfronteerd zou weten met al die achterliggende gevoelens, conflicten en tekorten, en met de functie en de betekenis die het componeren van zijn muziek voor hem had, zou hij dan ooit nog een symfonie hebben kunnen componeren? Mogelijk was Mahler als de dood zo bang dat inzicht in de diepten van zijn zielenleven de bron van zijn creativiteit zou doen opdrogen. Daarmee zou hij tegelijkertijd een laatste onbewust motief in zijn leven opgeven, namelijk de behoefte aan onsterfelijkheid. Het thema verlies en dood en daarmee het rouwen is duidelijk aanwezig in het leven van Mahler. De wens onsterfelijk te zijn om daarmee de pijn van al dat verlies te maskeren. En niet alleen het verlies in zijn vroege jeugd. Over de vroegtijdige dood van zijn oudste dochtertje is hij nooit echt heen gekomen. Ze was zijn kind. Door zich te identificeren met zijn muziek kon Mahler de fantasie hebben zijn dood te overleven. Bovendien, hij was ook gewoon ernstig ziek.

Mahler had zijn muziek nodig. Hij kon niet zonder, op zoek als hij was naar de moeder naar wie hij zo verlangde, die hij nooit gehad had en daarom ook zo moest haten. Alma was daarbij zijn noodzakelijke muze. Met recht een tragische verstrengeling. En Alma, zij kon niet zonder Gustav, zij zocht in hem de vader die ze zelf zo jong al had moeten missen. Van wie ze ongelofelijk veel had gehouden, voor wie ze zich had weggecijferd en die ze daarom ook zo moest haten. Ze zou Mahler nooit verlaten en tot het einde van zijn leven heeft ze voor hem gezorgd. Ondanks al de relaties die ze na Mahler’s overlijden heeft gehad; met Gropius met wie ze een korte tijd getrouwd is geweest, met Kokoschka de schilder, bij wie ze waarschijnlijk de intensiteit van haar diepe gevoelens niet kon verdragen, en uiteindelijk met Frans Werfel. In ieder huis waar ze woonde was een kamer voor de muziek van Mahler. Tot het einde van haar leven is ze iedere dag bezig geweest met Mahler en met zijn muziek. Over trouw gesproken.

Dr. M.H.M. de Wolf
Amsterdam